MARC Comment peux-tu dire, devant moi, que ces couleurs te touchent?… YVAN Parce que c’est la vérité. MARC La vérité? Ces couleurs te touchent? YVAN Oui. Ces couleurs me touchent. MARC Ces couleurs te touchent, Yvan?! SERGE Ces couleurs le touchent! Il a le droit! MARC Non, il n’a pas le droit. SERGE Comment, il n’a pas le droit?
La lecture de Pascal Quignard est toujours une épreuve, celle du texte, et une délectation, celle des idées. Il faut y revenir, relire, méditer. Pour comprendre "pleinement", il faudra que je lise le texte de Lord Chandos. Je vais... pour l'instant je me contente de collectionner quelques passages :
"Seule la langue écrite avec soin à le
pouvoir de se déplacer plus loin que la mort qui, elle, pour l’instant,
cloue sur place sur ce corps dans la sidération et le langage devenu un
signifiant." (p.37)
"L’écrit se tient alors face a l’enfance comme l’adieu, au moment de la mort, se tient devant la vie." (p.38)
"Ceux
qui écrivent on tout le temps pour eux, on tout le temps pour reprendre
leurs phrases, ont tout le temps pour ouvrir leurs lexiques, leurs
atlas, leurs chronologies, leurs dictionnaires, on tout le temps pour
recourir à leur ancien manuel de grammaire tout dépareillé, qui date de
la fin de leur enfance, on tout le temps pour revisiter, pour redonner
vie, pour reétymologiser, remanier, corriger, surprendre." (p.40)
"La
subjectivité n’est qu’une mélancolie, une aire nue qui n’apparaît si
terriblement quand le flot de la sève et du sang se retire, et non dans
le langage déserté. Alors travailler toutes ces impuissance à dire et
efforcez, presses, cultivez toutes les détresses qui en découlent. La
langue dont vous disposez a la capacité de votre émotion puisqu’elle en
est le lit." (pp.42 et 43)
"La langue, elle, elle est l’avec de notre âme." (p.43)
"De
là le travail sans fin puisqu’elle a été acquise au cours d’un travail
qui a duré six ou sept ans, et qu’elle n’est jamais tout à fait possédée
par celui qui a suffoqué en elle à l’issue du silence et de l’ombre et
de l’eau et de la solitude et de la détresse natale. De cette détresse
jamais vous ne serez exempt. Jamais aucun homme qui a appris à parler ne
sera intact de cette emprise où il s’est subordonné de toute son âme." (p.45)
"Le plus grave, le moins ennuyeux, le plus profond, le plus insatiable de tous les jeux humains est l’étude." (p.47)
Quatrième de couverture
Il y a une clé qui ne sèche jamais. Il s’agit de la clé qui déverrouillerait l’origine. La clé de la chambre interdite. On ne sait si elle est tachée de sperme ou de sang. On hésite toujours.
J'attendais probablement autre chose de ce petit livre dont la lecture m'a été conseillée par Jean-Patrice R. Disons que je recherchais un texte où je trouverais des informations, alors que le poète de cette prose partage ses impressions et émotions. Je ne lui en veux pas, au contraire au bout de l'ennui j'ai trouvé ce que cherchais page 81 :
"Pierre aura toujours les plus grandes peines à dessiner un pied nu. Heureusement, il y a la rue et toutes les femmes qui marchent dans Paris
sont chaussées. Vivent les trottins : cousettes, blanchisseuses,
marchandes de quatre-saisons, vivent les bourgeoises à chapeau et voilette
et vivent les catins qui toussent. On se mettra tout nu demain, quand on
sera beau, dans l’amour sera. Voici Marthe, et c’est demain."
Soyons juste, je ne me suis pas tant ennuyé que cela. "Les catins qui toussent", il y a des trouvailles dans ce livre ! et un peu de Marthe, pour le reste c'est Bonnard. En fin, j'ai une réponse à la question que je me posais qui est bien plus simple que celle que Lary tire d'une laborieuse dissertation [ici].
Quatrième de couverture
«Entre la beauté que vous, Pierre Bonnard, m'avez jetée dans les bras,
sans le savoir, et celle que vous avez aimée au long de quarante-neuf
années, il y a un monde, ou ce n'est pas de la peinture. Il y a un
monde et c'est l'aventure du regard, avec ses ombres, ses lumières, ses
accidents et ses bonheurs. Un monde en apparence ouvert et pourtant
fermé comme une vie d'homme. Les clés pour y pénétrer ne sont pas dans
les livres, pas dans la nature, mais très loin derrière nos yeux, dans
ce jardin où l'enfance s'est un jour assise, le cœur battant, pour
attendre la mer. C'est là qu'il faut aller. C'est là que Marthe m'a rejoint dans le musée à colonnade et m'a sauvé de la solitude et de l'ennui où je mourais.»
juste pour mémoire, petit papier, édition originale
Entre poésie et cadavre exquis, Jean Clair s'amuse et divague en rêvant les repentirs de Picasso qui, écrit-il, ne se repent plus au-delà des années 30. Picasso... il va falloir que Lary s'occupe du grand homme.
Je termine cette lecture dubitatif. La pensée de François Cheng me parait se heurter à une confiance et une foi qui ne permet pas la distance sur le monde que les méditations qu'il partage exigeraient. La beauté et le bon, la beauté et le vrai ont si peu à voir dès que l'une est rapportée à une émotion et l'autre à des valeurs. Mais la cohérence d'une pensée peut les associer intimement et cette association tient que l'on reste dans le champ de cette pensée. François Cheng a une foi et une culture, cette dernière est multiple et pourtant les méditations se referme sur une seule conviction. Conviction partagée de Platon à Proust, mais conviction intime parce que la beauté même partagée par les mots qui en témoigne reste une émotion d'un être singulier.
"La vraie beauté est conscience de la beauté et élan vers la beauté, elle suscite l’amour et enrichit notre conception de l’amour." (p.64)
D’après Platon :
"La beauté est la lumière des idées
La beauté est la splendeur du vrai." (p.86)
D’après Proust :
"La beauté ne doit pas être aimée pour elle-même : car elle est le fruit de la collaboration entre l’amour des choses et la pensée religieuse." (p.74)
Quatrième de couverture
« En ces temps de misères omniprésentes, de violences aveugles, de
catastrophes naturelles ou écologiques, parler de la beauté pourrait
paraître incongru, inconvenant, voire provocateur. Presque un scandale.
Mais à cause de cela même, on voit qu'à l'opposé du mal, la beauté se
situe bien à l'autre bout d'une réalité à laquelle nous avons à faire
face. Nous sommes donc convaincus qu'au contraire nous avons pour tâche
urgente, et permanente, de dévisager ces deux mystères qui constituent
les deux extrémités de l'univers vivant : d'un côté, le mal, et de
l'autre, la beauté ... Ce qui est en jeu, nous n'en doutons pas, n'est
rien moins que l'avenir de la destinée humaine, une destinée qui
implique les données fondamentales de la liberté humaine. »Confronté
très jeune à ces deux « mystères » par la fréquentation de
l'époustouflant site du mont Lu dans sa province natale d'une part, et
par le terrible massacre de Nankin perpétré par l'armée japonaise de
l'autre, François Cheng livre ses réflexions sur les questions
existentielles les plus radicales. Ce faisant, il nous fait revisiter
les moments phares de la culture d'Orient et d'Occident.
La première rencontre avec Giacometti, un chien qui passe indifférent, efflanqué, vif, il trotte le nez collé au sol, il s'éloigne et s'imprime dans la mémoire ; moins une sculpture qu'un dessin au trait très juste. C'était à la fin des années 60, à Bâle. J'ai bien croisé l'homme en marche à la fondation Maeght quelques temps auparavant, mais sans être saisi par cette évidence qui déterminera dorénavant mon regard sur ces sculptures. Il y a peu, une exposition rétrospective m'a fait prendre conscience d'une autre raison de mon attachement : plus les sculptures de Giacometti sont petites plus elles sont évidentes et parfaites. Giacometti sculpte avec les doigts, comme l'aveugle ; sa perception est beaucoup plus fine et proche que celle du regard.
« Il
a copié la tasse. Il a copié l’objet qui s’est donné à sa respiration.
Il l’a enveloppé de silence puis l'a déposé sous la table, dans un coin
destiné à l’oubli : il ne sait ce qu’il voit du monde extérieur qu’en
le copiant. Ainsi toute l’œuvre ne serait qu’une redécouverte du monde
ramené aux dimensions d’une vision intime. » (p.52 - mes italiques)
« Les jours passent et je me fais l’illusion d’avoir saisi ce qui est fugitif » (p.54)
À
propos de l’atelier : « tout ici et si exigu qu’on se demande comment
il faisait, comment il s’arrangeait. Il devait sûrement ne pas trop
bouger, se concentrer sur le travail et ne pas relever la tête. » (p.78)
Quatrième de couverture
« Il existe dans la médina de Fès une rue si étroite qu'on l'appelle "la
rue d'un seul". Elle est la ligne d'entrée du labyrinthe, longue et
sombre. Les murs des maisons ont l'air de se toucher vers le haut. On
peut passer d'une terrasse à l'autre sans effort. Les fenêtres aussi se
regardent et s'ouvrent mutuellement sur des intimités. Si une seule
personne peut passer à la fois, il est bien sûr exclu que les ânes,
surtout chargés, puissent y trouver passage. [...]
En observant les
statues de Giacometti, j'ai su qu'elles ont été faites, minces et
longues, pour traverser cette rue et même s'y croiser sans peine. Il me
semble même les avoir rencontrées, alors enfant. Le chien en bronze, si
long, si maigre, rasait les murs, comme on dit, avec son horizontalité
rigide et interminable, pendant qu'un homme filiforme marchait, la tête
dépassant les terrasses, éclairées par une lumière forte.
"La rue
d'un seul" est devenue, grâce à Giacometti, la rue pour plusieurs et les
animaux pouvaient, paresseusement, la longer comme un fil entre deux
points inconnus. »
La dénonciation de l'horreur, l'horreur de la cruauté résiste au récit qui laisse la vérité en suspend entre les lignes ; non la vérité du texte mais celle que l'émotion saisit et soumet à la raison, l'inverse est vain. Les mots ne suffisent pas mais les phrases nécessaires ne suffisent pas non plus. Le petit livrede Didi-Huberman parce qu'il fait penser l'impossibilité de réduire la distance sur le terrain de l'émotion mène aux confins de cette réalité et la vérité s'ouvre. Est-ce pour que cela que ce petit livre que j'ai lu il y a bien longtemps a résisté à rejoindre les étagères de ma bibliothèque,
"Mais que dire quand Auschwitz doit être oublié dans son lieu même pour se constituer comme un lieu fictif destiné à se souvenir d’Auschwitz ?" (p.25)
"On ne dit pas la vérité avec des mots (chaque mot peut mentir, chaque mot peut signifier tout et son contraire), mais avec des phrases. Mais un même mot ne prend sens qu’à être utilisé dans des contextes qu’il faut savoir faire varier, éprouver : des contextes différents, des phrases, des montages différents." (p.41)
"Faut-il donc simplifier pour transmettre ? Faut-il enjoliver pour éduquer ? On pourrait dire, en radicalisant : faut-il mentir pour dire la vérité ?" (p.47)
"Les philosophes de l’idée pur, les mystiques du Saint des Saints ne pensent la surface que comme un maquillage, un mensonge : ce qui cache l’essence vraie des choses. Apparence contre essence ou semblance contre substance, en somme. On peut penser, au contraire, que la substance décrétée au-delà des surfaces n’est qu’un leurre métaphysique. On peut penser que la surface est ce qui tombe des choses : ce qui en vient directement, ce qui s'en détache, ce qui en procède donc. Et qui s'en détache pour venir traîner à notre rencontre, sous notre regard, comme les lambeaux d’une écorce d’arbre. Pour peu que nous acceptions de nous baisser pour en ramasser quelques bouts." (p.68)
"Or, là précisément où elle adhère au tronc –le derme, en quelque sorte–, les latins ont inventé un second mot qui donne l’autre face, exactement, du premier : c’est le mot liber, qui désigne la partie d'écorce qui sert plus facilement que le cortex lui-même de matériaux pour l’écriture. Il a donc naturellement donné son nom à ces choses si nécessaires pour inscrire les lambeaux de nos mémoires : c’est chose faites de surfaces, de bouts de cellulose découpés, extraits des arbres, et où viennent se réunir les mots et les images. Ces choses qui tombent de notre pensée, et que l’on nomme des livres. Ces choses qui tombent de nos écorchements, ces écorces d’images et de texte montés, phrasés ensemble" (p.71)
Quatrième de couverture
C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau
en juin 2011. C’est la tentative d’interroger quelques lambeaux du
présent qu’il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous
les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que
met en œuvre le désir, le désir de n’en pas rester au deuil accablé du
lieu. C’est un moment d’archéologie personnelle, une archéologie du
présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation.
C’est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent
prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre
photographies encore discutées aujourd’hui. C’est la nécessité d’écrire -
donc de réinterroger encore – chacune de ces fragiles décisions de
regard.
Critiques
Le Monde (chercher, partout...) ; Le Devoir (que faut-il transmettre ?)
"En débarquant à
Constantinople le 13 mai 1506, Michel-Ange sait qu’il brave la puissance
et la colère de Jules II, pape guerrier et mauvais payeur, dont il a
laissé en chantier l’édification du tombeau, à Rome. Mais comment ne pas
répondre à l’invitation du sultan Bajazet qui lui propose – après avoir
refusé les plans de Léonard de Vinci – de concevoir un pont sur la
Corne d’Or ?
Ainsi commence ce roman, tout en frôlements historiques, qui s’empare d’un fait exact pour déployer les mystères de ce voyage.
Troublant comme la rencontre de l’homme de la Renaissance avec les
beautés du monde ottoman, précis et ciselé comme une pièce d’orfèvrerie,
ce portrait de l’artiste au travail est aussi une fascinante réflexion
sur l’acte de créer et sur le symbole d’un geste inachevé vers l’autre
rive de la civilisation.
Car à travers la chronique de ces quelques semaines oubliées de
l’Histoire, Mathias Enard esquisse une géographie politique dont les
hésitations sont toujours aussi sensibles cinq siècles plus tard."
Note sur un livre lu il y a très longtemps, je le reprends au moment de ranger ma bibliothèque.
Quatrième de couverture
« … il crée de toutes pièces, à contre –courant du monde et de sa
cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort.
Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce “
trou noir ” de l’histoire. »
Ce texte de Georges Didi-Huberman
est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils
de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4
novembre. [2015]
Après cela on déteste Modigliani et on se perd en conjecture sur ce que l'amour permet d'endurer.
Quatrième de couverture
Jeanne Hébuterne est une jeune fille quand, en 1916, elle rencontre
Amedeo Modigliani. De quinze ans son aîné, il est un artiste « maudit
», vivant dans la misère, à Montparnasse. Elle veut s’émanciper de ses
parents et de son frère, et devenir peintre elle aussi. Ils tombent fous
amoureux. De Paris à Nice - où ils fuient les combats de la Première
Guerre mondiale –, ils bravent les bonnes mœurs et les interdits
familiaux. Mais leur amour incandescent les conduit aux confins de la
folie.
Lire une biographie de peintre, c'est lire comme un aveugle
Quatrième de couverture
Paula Modersohn-Becker voulait peindre et c’est tout. Elle était amie
avec Rilke. Elle n’aimait pas tellement être mariée. Elle aimait le riz
au lait, la compote de pommes, marcher dans la lande, Gauguin, Cézanne,
les bains de mer, être nue au soleil, lire plutôt que gagner sa vie, et
Paris. Elle voulait peut-être un enfant - sur ce point ses journaux et
ses lettres sont ambigus. Elle a existé en vrai, de 1876 à 1907.
Critiques
Télérama (la vérité du regard de la femme sur la femme qui peint la femme) ; Le Monde (chemin de l'écriture).
Lu en 2018 --
Surprise de découvrir un journal, pas tout à fait, plutôt une sorte de blog de papier, suite de réflexion sur le regard, l'art, les autres et l'artiste, l'écriture, l'écriture sur l'art. Un livre "dans" lequel je reviendrai. De cette première lecture je retiens des citations, matière à penser.
A relire sans tarder : « au point de vue de la servante » (p.113 sqq) et « où passe les frontières » (p.128 sqq). Repenser cette réflexion que je ne comprends plus mais a dû me paraitre évidente à l'époque : l’objectivité ne pas besoin de penser
le sujet, l'art ne le peut sauf à plaire, il va au cœur d’un singulier
universel être l’autre (peut être en relation avec la page 264). Et deux néologismes qui me sont venus à l'esprit : regardoir, regardement, ce dernier existe en fait (relire p.75 sqq)
"Sans doute Merleau-Ponty réduit-il encore les choses en faisant de
toute peinture, comme par définition, ce qu’on pourrait nommer
phénoménographe. Mais l’ultime verbe qu’il emploie me reste
infiniment précieux : il y a bien une relation d’appel entre le
style – poétique, ou pictural, ou même musicale – et les formes d’être
singulières qui traversent nos vies. L'appel ne fait pas les
signes. Il se contente de faire signe. La relation survient, ne
s’établit pas. La distance, elle, est toujours là pour nous inciter à la
modestie devant l’apparaître des phénomènes." (p.34)
"Il faudrait que la pensée du philosophe sache répondre aux œuvres de
l'art, comme un geste répond à l’autre, comme un regard répond à
l’autre, comme une caresse répond à l’autre, et par cette réponse se
modifie, se déconstruit, s’ouvre tout à coup : s'élève avec la pensée-pas du danseur, s'envole avec la pensée-souffle du chanteur, s'involue avec la pensée-geste du dessinateur – pensées qui, bien sûr, ne
s’arrêteront jamais à un seul organe puisqu’elles s'incarne et se
formule esthétiquement à travers le rythme de notre chair entière,
vivante et pensante." (p.56)
"L’image appelle le sensible, mais le sensible implique le corps, le
corps s’agite de gestes, les gestes véhiculent des émotions, les
émotions ne vont pas sans inconscient, et l’inconscient lui-même
suppose un nœud de temps psychique, de sorte que c’est toute la
modélisation du temps et de l’histoire elle-même, y compris politique,
qu’une seule image peut remettre en jeu ou en question." (p.66)
"Il s’agit d’une parenthèse : l’émotion « est impliquée dans » l’image,
les deux étant faites pour que l’une soit le médium de l’autre, et pour
que, dès qu’elles apparaissent, elle soit inséparable." (p.67)
"De même, rien n’aura été plus rouge à mes yeux que le sang du bœuf égorgé en gros
plan dans La Grève de Eisenstein, parce que j’ai su, à ce moment, que
l’image ne me mentait pas sur la mort de l’animal." (p.88)
"Écrire, comme regarder, ne relève pas d’un savoir-faire, même si cela
demande beaucoup de travail. Si tu as un faire qui met à chaque instant
le savoir en question, c’est un savoir qui met à chaque instant le faire
en question. Il faut, certes, continuez de décrire. Mais il faut que
cette description devienne écriture et non pas un simple état des
lieux." (p.112)
"C’est exactement ce genre d’œuvre qui donne l’envie d’écrire la plus
pure, la plus simple : marquer par des mots ce que l’on consent, que
l’on reçoit, que l’on est touché, que grâce à ces images on regarde
différemment." (p.136 - à propos d'un film)
"En revanche, un abyme – mots qui ne
se trouve pas dans les dictionnaire courants, sans doute parce qu’il
n’est qu’une reprise de l’orthographe ancienne du mot précédent [abîme] – désigne
en particulier, dans le vocabulaire de l’héraldique, le point central de
l’écu ; ce qui aura fourni à André Gide l’idée de parler d’une mise en
abyme pour désigner un procédé artistique ou littéraire de répétition au
miroir allant toujours vers le « centre » ou vers le « fond » de l’image [...]" (p.166 -- suit la vache qui rit)
"L’une des raisons qui poussent les poètes à employer des mots archaïque,
c’est qu’ils sont nouveaux du simple fait de leur vieillissement." (p.184)
"Première façon : atchoum ! Tu éternue en crachant vers moi une myriade
de postillons. À cela je réponds poliment, comme on me la, depuis
toujours, appris, et quelque soit ma crainte d’attraper ton rhume : à
tes souhaits ! Si tu avais toussé, par exemple, je n’aurais rien dit.
Pourquoi ?" (p.217)
"Regardez, bien sûr, fut d’abord de ne pas reconnaître et ne pas connaître
ce que je voyez : il aura fallu, chaque fois, réinventé un langage,
construire ses gémissements – écrire, donc – pour faire du regard
une occasion de connaissances. Écrire serait donner une forme à cet
abord – ni saisie exhaustive, ni savoir absolu – des choses." (p.257)
"Il faudrait savoir mettre en œuvre la teneur autobiographique de toute
pensée, de toute connaissance, mais sans que le Moi devienne centre
fasciné par soi-même." (p.260)
Citation de Malraux, musée imaginaire de la sculpture mondiale : « j’ai
tenté d'y réunir les sculptures qui me touchent directement, afin de
préciser ce qui les unissait. [...] » (p.264)
"Devant ce tableau je me dis, une fois de plus, que ce serait tout perdre que de penser à séparer « le fond » et « la figure »." (p.305)
Quatrième de couverture
Choses vues, non, pas même vues jusqu’au bout. Choses simplement
entrevues, aperçues. Êtres qui passent, souvent au féminin pluriel,
comme la Béatrice de Dante, Laura de Pétrarque, la « nymphe » d’Aby
Warburg, la Gradiva de Jensen et de Freud ou la « passante » anonyme des
rues parisiennes selon Charles Baudelaire. Créatures ou simples formes
qui surgissent ou qui tombent. Instants de surprise, ou d’admiration, ou
de désir, ou de volupté, ou d’inquiétude, ou de rire. Impressions
enfantines, deuils. Colères aussi. Réflexions esquissées. Instants
critiques. Ou descriptions, tout simplement.
Phraser le passage des
aperçues ? Comme un recueil de circonstances, de visions en bribes,
d’émotions inattendues, de pensées qui s’inventent devant des choses ou
des êtres apparaissants, apparus et, très vite, disparaissants,
disparus. Une phénoménologie, une poétique, une érotique du regard
s’esquissent. Tout cela devenu, sans crier gare, un journal sans
continuité, un ensemble de récits sans personnages bien définis, un
autoportrait sans visage unique.
Remonter ce journal en désordre.
Découvrir, alors, qu’il était fait d’occasions (où les temps passent
vite), de blessures (où les temps frappent fort), de survivances (où les
temps reviennent toujours) et de désirs (où les temps adviennent pour
un futur entraperçu).
Un fil m'échappe : la femme (organisatrice de voyages - p.57) -- le retour au village pour un dernier passage qu'elle trahirait (?). La mort du jumeau, effacé par une vague m'échappe aussi. Le roman tient sans l'un ni l'autre, alors à quoi bon ? Ajouter le l'intime ? Ou existe-t-il une clé ? "Je me retrouve dans le gouffre des significations" (p.157 -- lire Mathieu).
Le roman à première lecture assez simple : un passeur, une embrouille avec les compères boulanger et forgeron (p.15). Il prend l'argent du passage, parce que "se faire accompagner a un tarif, chez nous..." (p.13), Redonner cet argent ne change rien à l'affaire, simplement "de l'autre coté de la frontière, je me suis allégé d'un poids". La trahison du principe, l'exil à Naples après la montagne, l’œuvre à restaurer (la nature exposée), initiation de la circoncision ("identification physique entre sujet et auteur" p.75). La sculpture est à échelle humaine (1m80 en allongement forcé - p.81). Le créateur de l’œuvre qui doit être restaurée est mort peu après sa réalisation, en montagne ; en écho peut-être de la mort du jumeau du narrateur. Le narrateur fera se verra confié ce travail pour sa sincérité plus que la compétence avérée (elle serait supposée) : "Mes paumes sont sèches et rêches, c'est un signe suffisant." La sculpture fait advenir l'artiste, le sculpteur d'abord technicien, humilité et ambition : le sculpteur cherche le vrai dans son propre corps (p.75). Fin du travail dans un élan mystique (évocation d'une histoire hébraïque, le roi et le tailleur - "Tu exécutais ce travail avec orgueil et tu as été repoussé - p.165).
Adam / Aleph Dalet Mem
voir le psaume 44
Lecture assez simple, mais je me perds, je perçois une profondeur mais elle m'échappe. Il faut revenir aux sculptures de Lois Anvidalfarei et peut être aux poèmes de Roberta Dagant.
“Ils les appellent des réfugiés. Pour moi, ce sont des voyageurs d’infortune qui en ont eu trop à la fois” (interview dans Les Inrock).
"Pour ma part, j'exclus l'intervention divine de mon expérience, pas celle des autres. Avec le tutoiement des prières, des colères, des compassions, je ne peux m'adresser qu'à l'espèce humaine." (p.9)
"L'avantage ne de pas être père, c'est de ne pas avoir un fils qui veuille m'enfermer là-dedans." (p.19)
"Après le parole du crucifié, la poutre devient une rampe de lancement." (p.41)
La miséricorde face à cette figure [...] une impulsion qui fait franchir la distance de spectateur (pp.42-43) En revanche pas de miséricorde pour les passages, "eux demandaient, moi je répondais", une fraternité a suffi (p.43) [...] c'est l'effet que doit produire l'art." (p.44)
" 'Plus qu'un artiste, tu es un créateur'. Quelqu'un qui force les limites en s'écorchant les mains pour ouvrir un nouveau passage. Je comprends que tu dois être humble, mais sans dépasser l’humilité. En fait, tu démissionnes, tu renonces, tu te dérobes au devoir de te faire connaître." (p.47)
"Ils sont effrayés et courageux, insistants et impossibles à arrêter" (p.58).
"Je suis vieux, un compromis entre le corps et son ombre." (p.65)
"L'ébauche d'érection est le détail le plus émouvant de toutes images chrétiennes, le jaillissement de la vie qui s’oppose." (p.70)
"Le crucifix ne doit pas être admiré de loin, il faut le toucher; Il s'agit d'une œuvre qui se révèle seulement sous la caresse." (p.82)
Vertige depuis les balcons des religions, la divinité est en bas (au fond de l'être) pas dans le ciel (p.112)
"Tout en frappant, j'ai l'impression d'enlever de la matière d'une enveloppe en pierre au tour de ma chair. Je sculpte pour retirer un emballage. Sous la croûte de marbre, il y a ma forme. Ces pensées m'aident à ne pas rater mon coup." (p.123)
Quatrième de couverture
«"Comme tu peux le voir, il s’agit d’une œuvre digne d’un maître de la
Renaissance. Aujourd’hui, l’Église veut récupérer l’original. Il s’agit
de retirer le drapé."
J’examine la couverture en pierre différente,
elle semble bien ancrée sur les hanches et sur la nudité. Je lui dis
qu’en la retirant on abîmera forcément la nature.
"Quelle nature?"
La nature, le sexe, c’est ainsi qu’on nomme la nudité des hommes et des femmes chez moi.»
Dans
un petit village au pied de la montagne, un homme, grand connaisseur
des routes qui permettent de franchir la frontière, ajoute une activité
de passeur pour les clandestins à son métier de sculpteur. C’est ainsi
qu’il attire l'attention des médias. Il décide alors de quitter le
village. Désormais installé au bord de la mer, il se voit proposer une
tâche bien particulière : restaurer une croix de marbre, un Christ vêtu
d’un pagne.
Réflexion sur le sacré et le profane, sur la place de la religion dans nos sociétés, La nature exposée
est un roman dense et puissant, dans lequel Erri De Luca souligne plus
que jamais le besoin universel de solidarité et de compassion.
Note écrite en 2020... je n'en ai pas un souvenir précis, juste quelques passages notés à l'époque que je recopie ici. Jean Clair a une humeur tristement constante nourrie d'un mépris pour la populace et le mauvais goût -- probablement celui qui n'est pas le sien. Il reste intéressant à lire... sur le moment. Peut être en reprendre des chapitres.
Ces derniers jours ne le sont pas tout à fait, Jean Clair est toujours là. Triste et amer, sûrement.
"La nuit, quand je suis allongé sur mon
lit, le corps débarrasser de son poids, immobile et comme en lévitation
sur le drap, les mots naissent un par un sans avoir été cherchés, se
précisent, se prononcent, se précipitent dans ma tête. Mais à peine
tanté-je de les noter sur un papier, dans l’obscurité, le simple fait de
redresser le buste puis de mouvoir la main a suffi à recréer un champ
de gravité. Le corps est redevenu pesant et cloue au sol ces vocables
légers, précis, parfaits, qui voletaient dans mon esprit, et qui ne
bougent plus, et que j’aurai oubliés au matin." (p.22)
"Si l’on ignore le nom des choses, on en perd aussi la connaissance, aurait écrit le vieux Linné en 1755." (p.65)
"Le terme de « Croûte », dans son sens artistique, apparaît vers 1750, C’est Bachaumont, je crois, l’auteur d’un Essai sur la peinture, la sculpture et l’architecture en 1751, qui, le premier, l’emploie." (p.111)
"Étonnante
image de l’instant qui précède, que représente le Crucifié : vol en
chute libre d’un corps nu, qui pend au milieu de la grande nef, suspendu
dans le vide au-dessus des fidèles, les deux bras tendus à
l’horizontale, le corps dressé sur la pointe des pieds et la tête
inclinée pour mesurer la profondeur du temps, figure zénithale d’une
palingénésie toujours recommencée." (p187)
"[les]
Musées dit "d’art", croulant sous les richesses et sous les populaces, et
bien en peine de trouver un sens aux objets dénaturés qu’ils
conservent." (p.225)
"Comment ne pas
considérer, en retour, que la beauté est la mesure de la vérité et, par
conséquent, de la fois ? La laideur, la faute de ton, la vulgarité d’une
expression, l’à-peu-près de la formule dans le sermon serai autant de
doutes jetés sur elle. On peut même redire–ce que disait Proust–que
si les cathédrales sont les plus beaux monuments de l'art d’Occident,
c’est grâce à la persistance des mêmes rites et à la rigueur du même dogme : eux seuls vivent encore leur vie intégrale, qui sont restés en rapport avec
le but pour lequel ils furent construits." (p.245)
Quatrième de couverture
«J’appartiens à un peuple disparu. À ma naissance, il constituait près
de 60 % de la population française. Aujourd’hui, il n’en fait pas même 2
%.
Il faudra bien un jour reconnaître que l’événement majeur du XXe siècle n’aura pas été l’arrivée du prolétariat, mais la disparition de la paysannerie.
Ce
sont eux, les paysans, qui mériteraient le beau nom de "peuple
originaire" que la sociologie applique à d’improbables tribus. En même
temps que les premiers moines, ce sont eux qui ont défriché, essarté,
créé un paysage, et qu’ils lui ont donné le nom de "couture",
c’est-à-dire de "culture", ce mot que les Grecs n’avaient pas même
inventé : une façon d'habiter le monde autrement qu’en sauvage.
Cette classe, dont j'avais tant envié la fortune et l'aisance, et dans laquelle je serai, fût-ce à reculons, entré, cette intelligentsia
tant admirée mais surtout dont j'avais redouté l'arrogance, face à ces
enfants de bourgeois qui me faisaient une peur de chien quand je les
rencontrais, il m'apparaît aujourd'hui qu'elle aura trahi, installée
qu'elle est, de par sa propre volonté et par sa propre paresse, dans un
exil culturel permanent et profond.»
A garder comme référence rapide, des réponses concrètes et simples sur l'art et les artistes contemporains, le fric (Koons bien sûr), le vide (mon gamin pourrait le faire), la galère (en vivre), le sens (est-ce une question), les musées et les ministères.
Quatrième de couverture
Gare Saint-Pancras à Londres, des nuages flottent au-dessus des trains…
Et si c’était de l’art ? Chaque époque a connu son « art contemporain »
que le public comprenait rarement. L’art des artistes vivants échappe en
effet aux catégories admises, fait disparaître les repères et suscite
interrogations et idées reçues : « Aujourd’hui, les artistes n’ont plus
de savoir-faire », « C’est la mort de l’art ! », « Le marché de l’art
surestime l’art contemporain », « L’art est réservé à une élite », « Il
est impossible de prédire quels sont les artistes qui resteront »…
Puisque, par nature, l’art contemporain est en train de se faire et ne
peut se limiter à un état défini, ce livre donne au lecteur les clés
pour apprécier et se forger sa propre opinion sur la création artistique
d’aujourd’hui.
Pas grand chose à retenir de cet "essai" que je trouve plutôt avoir le goût du pamphlet. Un ouvrage réactionnaire, arbitraire et de droite évidemment puisque d'elle il ne dit rien alors qu'il est tout contre de son opposé diamétral. J'ai prise quelques notes... sur l'art contemporain, il distingue les artistes authentiques et les autres. Passons, il n'y a rien à garder, ce livre est superficiel nourri par la seule colère.
Quatrième de couverture
" Il est temps de se faire une idée claire des raisons pour
lesquelles le capitalisme, comme l'avait déjà compris l'un des plus
grands économistes du xxe siècle, Joseph Schumpeter, nous voue de
manière inéluctable à la logique perpétuelle de l'innovation pour
l'innovation et, par là même, c'est tout un, à celle de la rupture, elle
aussi incessante, avec toutes les formes d'héritage, de patrimoine et
de tradition. Que mon lecteur accepte de me suivre un instant dans cette
analyse et il comprendra vite combien elle est irremplaçable pour la
compréhension du temps présent. "
Critiques
Le Monde (où il n'est pas question de Luc Ferry) ; Les Échos (critique mise en sourdine mais perceptible)
Je retouve quelques notes, en vrac :
- Qu'énonce celui qui affirme le beau sinon le témoignage de sa
propre émotion. Fut-elle partagée, elle ne s’impose ni comme vérité ni
comme évidence mais comme la réalisation d’une possibilité. Il n’en
est pas autrement pour celui qui dénonce le laid. La question de la
vérité, du juste, de la morale et toute autre ; elle ne doit pas se confondre.
- Le beau, le laid sont des catégories de l’affirmation de soi. Entre les deux la création ouvre des océans d’insignifiant, dresse des montagnes d’indifférence.
- Le beau et le laid sont des exceptions, lorsque l'un surgit l’autre n’est pas
loin comme la face cachée de l’objet source des émotions.
- Éprouvé, prouvé, mettre à l’épreuve. L'émotion et la raison, il y a quelque chose à comprendre dans ce qui nous touche.
Il question, dans ce livre, de cinéma, de Pasolini. Je ne connais rien au cinéma et je ne connais pas Pasolini ; ou plutôt si, je connais ce mot comme valeur d'échange crâne dans les conversations d'une époque. Il fallait aimer Pasolini, je veux dire l'admirer. Le livre de Didi-Huberman est tout autre chose. Le beau, le laid, la mort et quelque chose de plus. L'horreur, peut-être, la vraie la tragique, pas celle qui fait peur, celle qui fait peine. Le cinéma poésie. Alors ce soir de sortie du confinement, je suis allé voir La rabbia.
Quatrième de couverture
L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à
des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables
chroniques.
En ce sens pourrait-on dire qu’il
« sent le grisou » de l’histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz
incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les
mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins »
pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait.
Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet
office mystérieux ? C’est ce qu’on tente ici de suggérer à travers un
libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine »
mais, surtout, de La rabbia, l’admirable film d’archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.
Sous titre : La fabrique du monstre dans l'art moderne -- Homoncules, Géants et Acéphales
Jean Clair, vindicatif et acediaque -- je lui emprunte ce mot -- trie parmi les œuvres, celles qu'il voue aux gémonies sans relâche et sans merci puisque nous ne pouvons le nier : "L'art moderne s'est souvent voué à la laideur." Le "souvent" laisse un peu de place à l'espoir. Le réquisitoire est précisément documenté, on y apprend beaucoup de chose surtout si l'on ne sait pas grand chose.
"Et elle rappelle ce que le mot français
regarder je veux dire, une réitération, un retour en arrière, une rétrospection vers un état antérieur." (p.24)
« Mais n’y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ? Il faudrait voir.
Quoi ! On a radiographié ma tête. J’ai vu, moi vivant, mon crâne, et
cela ne serait en rien de la nouveauté ? À d’autres ! » s’exclame
Guillaume Apollinaire, en 1917, après avoir été trépané. [...] Déjà la langue scientifique est en désaccord profond avec celle des poètes. C’est un état des choses insupportable. » (p.28 -- cf. L'esprit nouveau et les poètes)
"Et si l’on accepte l’hypothèse d’une œuvre cryptée, l'agneau pourrait être
le rappel d’un événement étonnant qui survient en ce lieu même, en cet endroit même, et qui fut la première expérimentation de la
guillotine, dans le passage du Commerce, le 15 avril 1792. L’expérience fut faite sur un agneau,
in corpore vili, avant d’être répétée un peu plus tard, à Bicêtre, sur
trois cadavres, en présence des docteur Pinel, Cabanis, Louis, Cullerier
et Guillotin…" (p.115 - commentaire sur l’œuvre de Balthus)
Quatrième de couverture
L'art moderne s'est souvent voué à la laideur. Anatomies difformes, palettes outrées, compositions incongrues, volonté de surprendre et de heurter : qui oserait encore parler de beauté?
Faute de pouvoir en appeler à la raison historique et à la désuétude des canons anciens – des proportions de Vitruve à la perspective d'Alberti –, ne convient-il pas de rechercher ce qui a provoqué ce changement radical dans l'élaboration des formes qu'on appelle «art»?
S'appuyant sur les matériaux patiemment rassemblés depuis trente ans à travers de mémorables expositions, de «L'Âme au corps» à «Crime et châtiment» en passant par «Mélancolie : Génie et folie en Occident» et «Les années 1930 : La fabrique de "l'Homme nouveau"», Jean Clair propose une lecture anthropologique de l'esthétique moderne qui croise l'histoire de l'art, l'histoire des sciences et l'histoire des idées.
Ainsi la seule année 1895 a-t-elle vu, simultanément, la naissance du cinéma, la découverte des rayons X, les applications de la radiotéléphonie (mais aussi la croyance en des rayonnements invisibles chez les tenants de l'occultisme), les premiers pas de la psychanalyse, l'essor de la neurologie : la sensibilité en est bouleversée, mais d'abord la façon qu'a l'artiste de se représenter le monde visible et singulièrement le corps humain.
Paradigmes et paramètres, les modèles ont changé. L'art devient l'expérimentation du monstrueux et crée de nouvelles entités parmi lesquelles Jean Clair distingue trois figures directrices : le mannequin des neurologues, descendant des alchimistes et de Goethe, le Géant des dictatures, «l'Ogre philanthropique» dont Le Colosse de Goya est le prototype, l'Acéphale enfin, le nouveau dieu des avant-gardes célébré par Georges Bataille.
Critiques
Le Point (pas de doute - interview) ; L'express (érudit, ce qui ne change rien)
