Le témoin jusqu'au bout

 Une émotion qui nous porte au plus près de Victor Klemperer, courage de l'esprit au centre de ce livre.

Revoir pages : 76, 102, 116, 118, 151.

Quatrième de couverture

Être témoin : être sensible. En quel sens faut-il l’entendre ?
Dans un procès, on ne demande au témoin que d’être précis, puisque ce sont des faits qu'il s'agit de rendre compte. Mais celui qui décide de témoigner contre vents et marées, sans que personne ne lui ait rien demandé, se tient dans une position différente : il porte aussi en lui l’exigence d’un partage de la sensibilité. Il considère implicitement que ses émotions constituent en elles-mêmes des faits d’histoire, voire des gestes politiques.
C’est ce que montre une lecture du Journal de Victor Klemperer tenu clandestinement entre 1933 et 1945 depuis la ville de Dresde où il aura subi, comme Juif, tout l’enchaînement de l’oppression nazie. Témoignage extraordinaire par sa précision, en particulier dans l’analyse qu’y mena Klemperer — qui était philologue — du fonctionnement totalitaire de la langue. Mais aussi par sa sensibilité. Par son ouverture littéraire à la complexité des affects, avec la position éthique — celle du partage — que cette sensibilité supposait.
Entre la langue totalitaire, qui ne se prive jamais d’en appeler aux émotions sans partage, et l’écriture de ce Journal, ce sont donc deux positions que l’on voit ici s’affronter autour des faits d’affects. Combat politique lisible dans chaque repli, dans chaque inflexion de ce chef-d’œuvre d’écriture et de témoignage.

Critiques

Le temps (révéler les émotions à l’œuvre dans les textes)

Éparses

Cette réflexion au plus près de l'émotion apporte plus que tous les récits aussi précis soient-ils. Au-delà de l'imprécision, je ressens le tragique qui est évoqué avec puissance en assemblant les traces et les bribes. Quelque chose comme une peinture impressionniste qui dit la lumière qu'aucune peinture réaliste ne parvient à partager. Une fois ouvertes ces bouteilles à la mer qui enferment des photographies passées, incertaines, floues, d'êtres qui n'ont plus de nom mais une présence, des mots écrits dans l'urgence, des traces de vie, ces bouteilles à la mer livrent leur contenu qui nous submerge. Ce livre change le regard sur le peuple du ghetto de Varsovie qui subit sa destruction dans la souffrance d'une conscience à vif d'une Histoire qui les dépasse. Toutes voies sont explorées pour échapper, une seule le permettra, paradoxalement, celle de constituer le corpus d'une mémoire sans commentaire, sans documentaire, qui parlera plus haut que tout récit. En ancien français, épars est aussi la lumière, l'éclair qui jaillit de l'histoire.

"Nous avons des nœuds autour du cou. La pression se calme-t-elle un instant, nous poussons un cri. Gardons-nous d'en sous-estimer l’importance. Maintes fois dans l’histoire ont retenti des cris de cette espèce ; longtemps ils ont retenti en vain, et ce n’est que bien plus tard qu’ils ont produit un écho. Documents et cris de douleur, objectivité et passion ne font pas bon ménage. […] Le désir d’écrire est aussi fort que la répugnance envers les mots. Nous haïssons les mots parce qu’ils ont trop souvent servi à masquer la vacuité ou la mesquinerie. Nous les méprisons car ils palissent en comparaison de l’émotion qui nous tourmente. Et pourtant, le mot était jadis synonyme de dignité humaine et c’était le bien le plus précieux de l’homme." (p.56)

"Puisque ce dont nous souffrons se situe, chaque fois, au-delà de l’imagination et de la description, Alors suscitons une multitude d’images et, pour cela, écrivons, décrivons beaucoup" (p.57)

"Une photographie, comme le photogramme d’un film, porte contact et distance à la fois. Les mots « cacher », « tirage », « épreuve » où « planche contact » suffisent à indiquer que la visualité photographique procède, du moins dans le cadre des techniques argentiques, selon quelque chose comme une ressemblance par contact." (p.115)

Quatrième de couverture

 C’est le simple « récit-photo » d’un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d’images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard.
Images inséparables d’une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d’enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka… Archive du désastre, mais aussi de la survie et d’une forme très particulière de l’espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et d’où très peu échappèrent à la mort.
Images de peu. Images éparses — comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s’était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir, ou même du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l’histoire ouverte à l’inconsolante fragilité des images

Critiques

France Info (parfait)

Écorces

La dénonciation de l'horreur, l'horreur de la cruauté résiste au récit qui laisse la vérité en suspend entre les lignes ; non la vérité du texte mais celle que l'émotion saisit et soumet à la raison, l'inverse est vain. Les mots ne suffisent pas mais les phrases nécessaires ne suffisent pas non plus. Le petit livrede Didi-Huberman parce qu'il fait penser l'impossibilité de réduire la distance sur le terrain de l'émotion mène aux confins de cette réalité et la vérité s'ouvre. Est-ce pour que cela que ce petit livre que j'ai lu il y a bien longtemps a résisté à rejoindre les étagères de ma bibliothèque,

"Mais que dire quand Auschwitz doit être oublié dans son lieu même pour se constituer comme un lieu fictif destiné à se souvenir d’Auschwitz ?" (p.25)

"On ne dit pas la vérité avec des mots (chaque mot peut mentir, chaque mot peut signifier tout et son contraire), mais avec des phrases. Mais un même mot ne prend sens qu’à être utilisé dans des contextes qu’il faut savoir faire varier, éprouver : des contextes différents, des phrases, des montages différents." (p.41)

"Faut-il donc simplifier pour transmettre ? Faut-il enjoliver pour éduquer ? On pourrait dire, en radicalisant : faut-il mentir pour dire la vérité ?" (p.47)

"Les philosophes de l’idée pur, les mystiques du Saint des Saints ne pensent la surface que comme un maquillage, un mensonge : ce qui cache l’essence vraie des choses. Apparence contre essence ou semblance contre substance, en somme. On peut penser, au contraire, que la substance décrétée au-delà des surfaces n’est qu’un leurre métaphysique. On peut penser que la surface est ce qui tombe des choses : ce qui en vient directement, ce qui s'en détache, ce qui en procède donc. Et qui s'en détache pour venir traîner à notre rencontre, sous notre regard, comme les lambeaux d’une écorce d’arbre. Pour peu que nous acceptions de nous baisser pour en ramasser quelques bouts." (p.68)

"Or, là précisément où elle adhère au tronc –le derme, en quelque sorte–, les latins ont inventé un second mot qui donne l’autre face, exactement, du premier : c’est le mot liber, qui désigne la partie d'écorce qui sert plus facilement que le cortex lui-même de matériaux pour l’écriture. Il a donc naturellement donné son nom à ces choses si nécessaires pour inscrire les lambeaux de nos mémoires : c’est chose faites de surfaces, de bouts de cellulose découpés, extraits des arbres, et où viennent se réunir les mots et les images. Ces choses qui tombent de notre pensée, et que l’on nomme des livres. Ces choses qui tombent de nos écorchements, ces écorces d’images et de texte montés, phrasés ensemble" (p.71)

Quatrième de couverture

C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C’est la tentative d’interroger quelques lambeaux du présent qu’il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en œuvre le désir, le désir de n’en pas rester au deuil accablé du lieu. C’est un moment d’archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C’est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd’hui. C’est la nécessité d’écrire - donc de réinterroger encore – chacune de ces fragiles décisions de regard.

Critiques

Le Monde (chercher, partout...) ; Le Devoir (que faut-il transmettre ?)

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Sortir du noir

Note sur un livre lu il y a très longtemps, je le reprends au moment de ranger ma bibliothèque.

Quatrième de couverture

« … il crée de toutes pièces, à contre –courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce “ trou noir ” de l’histoire. »

Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre. [2015]

Critiques 

Critique d'art (il faudrait voir le film) ; Télérama ()

Aperçues

Lu en 2018 --
Surprise de découvrir un journal, pas tout à fait, plutôt une sorte de blog de papier, suite de réflexion sur le regard, l'art, les autres et l'artiste, l'écriture, l'écriture sur l'art. Un livre "dans" lequel je reviendrai. De cette première lecture je retiens des citations, matière à penser.

A relire sans tarder : « au point de vue de la servante » (p.113 sqq) et « où passe les frontières » (p.128 sqq). Repenser cette réflexion que je ne comprends plus mais a dû me paraitre évidente à l'époque : l’objectivité ne pas besoin de penser le sujet, l'art ne le peut sauf à plaire, il va au cœur d’un singulier universel être l’autre (peut être en relation avec la page 264). Et deux néologismes qui me sont venus à l'esprit : regardoir, regardement, ce dernier existe en fait (relire p.75 sqq)

"Sans doute Merleau-Ponty réduit-il encore les choses en faisant de toute peinture, comme par définition, ce qu’on pourrait nommer phénoménographe. Mais l’ultime verbe qu’il emploie me reste infiniment précieux : il y a bien une relation d’appel entre le style – poétique, ou pictural, ou même musicale – et les formes d’être singulières qui traversent nos vies. L'appel ne fait pas les signes. Il se contente de faire signe. La relation survient, ne s’établit pas. La distance, elle, est toujours là pour nous inciter à la modestie devant l’apparaître des phénomènes." (p.34)

"Il faudrait que la pensée du philosophe sache répondre aux œuvres de l'art, comme un geste répond à l’autre, comme un regard répond à l’autre, comme une caresse répond à l’autre, et par cette réponse se modifie, se déconstruit, s’ouvre tout à coup : s'élève avec la pensée-pas du danseur, s'envole avec la pensée-souffle du chanteur, s'involue avec la pensée-geste du dessinateur – pensées qui, bien sûr, ne s’arrêteront jamais à un seul organe puisqu’elles s'incarne et se formule esthétiquement à travers le rythme de notre chair entière, vivante et pensante." (p.56)

"L’image appelle le sensible, mais le sensible implique le corps, le corps s’agite de gestes, les gestes véhiculent des émotions, les émotions ne vont pas sans inconscient, et l’inconscient lui-même suppose un nœud de temps psychique, de sorte que c’est toute la modélisation du temps et de l’histoire elle-même, y compris politique, qu’une seule image peut remettre en jeu ou en question." (p.66)

"Il s’agit d’une parenthèse : l’émotion « est impliquée dans » l’image, les deux étant faites pour que l’une soit le médium de l’autre, et pour que, dès qu’elles apparaissent, elle soit inséparable." (p.67)

"De même, rien n’aura été plus rouge à mes yeux que le sang du bœuf égorgé en gros plan dans La Grève de Eisenstein, parce que j’ai su, à ce moment, que l’image ne me mentait pas sur la mort de l’animal." (p.88)

"Écrire, comme regarder, ne relève pas d’un savoir-faire, même si cela demande beaucoup de travail. Si tu as un faire qui met à chaque instant le savoir en question, c’est un savoir qui met à chaque instant le faire en question. Il faut, certes, continuez de décrire. Mais il faut que cette description devienne écriture et non pas un simple état des lieux." (p.112)

"C’est exactement ce genre d’œuvre qui donne l’envie d’écrire la plus pure, la plus simple : marquer par des mots ce que l’on consent, que l’on reçoit, que l’on est touché, que grâce à ces images on regarde différemment." (p.136 - à propos d'un film)

"En revanche, un abyme – mots qui ne se trouve pas dans les dictionnaire courants, sans doute parce qu’il n’est qu’une reprise de l’orthographe ancienne du mot précédent [abîme] – désigne en particulier, dans le vocabulaire de l’héraldique, le point central de l’écu ; ce qui aura fourni à André Gide l’idée de parler d’une mise en abyme pour désigner un procédé artistique ou littéraire de répétition au miroir allant toujours vers le « centre » ou vers le « fond » de l’image [...]" (p.166 -- suit la vache qui rit)

"L’une des raisons qui poussent les poètes à employer des mots archaïque, c’est qu’ils sont nouveaux du simple fait de leur vieillissement." (p.184)

"Première façon : atchoum ! Tu éternue en crachant vers moi une myriade de postillons. À cela je réponds poliment, comme on me la, depuis toujours, appris, et quelque soit ma crainte d’attraper ton rhume : à tes souhaits ! Si tu avais toussé, par exemple, je n’aurais rien dit. Pourquoi ?" (p.217)

"Regardez, bien sûr, fut d’abord de ne pas reconnaître et ne pas connaître ce que je voyez : il aura fallu, chaque fois, réinventé un langage, construire ses gémissements – écrire, donc – pour faire du regard une occasion de connaissances. Écrire serait donner une forme à cet abord –  ni saisie exhaustive, ni savoir absolu – des choses." (p.257)

"Il faudrait savoir mettre en œuvre la teneur autobiographique de toute pensée, de toute connaissance, mais sans que le Moi devienne centre fasciné par soi-même." (p.260)

Citation de Malraux, musée imaginaire de la sculpture mondiale : « j’ai tenté d'y réunir les sculptures qui me touchent directement, afin de préciser ce qui les unissait. [...] »  (p.264)

"Devant ce tableau je me dis, une fois de plus, que ce serait tout perdre que de penser à séparer « le fond » et « la figure »." (p.305)

Quatrième de couverture

Choses vues, non, pas même vues jusqu’au bout. Choses simplement entrevues, aperçues. Êtres qui passent, souvent au féminin pluriel, comme la Béatrice de Dante, Laura de Pétrarque, la « nymphe » d’Aby Warburg, la Gradiva de Jensen et de Freud ou la « passante » anonyme des rues parisiennes selon Charles Baudelaire. Créatures ou simples formes qui surgissent ou qui tombent. Instants de surprise, ou d’admiration, ou de désir, ou de volupté, ou d’inquiétude, ou de rire. Impressions enfantines, deuils. Colères aussi. Réflexions esquissées. Instants critiques. Ou descriptions, tout simplement.
Phraser le passage des aperçues ? Comme un recueil de circonstances, de visions en bribes, d’émotions inattendues, de pensées qui s’inventent devant des choses ou des êtres apparaissants, apparus et, très vite, disparaissants, disparus. Une phénoménologie, une poétique, une érotique du regard s’esquissent. Tout cela devenu, sans crier gare, un journal sans continuité, un ensemble de récits sans personnages bien définis, un autoportrait sans visage unique.
Remonter ce journal en désordre. Découvrir, alors, qu’il était fait d’occasions (où les temps passent vite), de blessures (où les temps frappent fort), de survivances (où les temps reviennent toujours) et de désirs (où les temps adviennent pour un futur entraperçu).

Critiques

Le Monde (pour comprendre)

Passer, quoi qu'il en coûte

Georges Didi-Huberman

Ce que j'en pense

Voir l'exposition "Habiter le campement" et  "The coldest summer" d'Electra Alexandropoulou

Dans la masse des réfugiés, "plus personne n'est quelqu'un" (p.38). Perte dramatique de l'identité qui précède celle tragique de la dignité.
"[...] n'est-il pas abusif et même choquant de comparer ce "camp-ci" (d'accueil pour les réfugiés) avec ces "camps-là" (de la mort) ?" (p.49) "Les camps d'aujourd'hui ne sont pas les camps d'hier, sans doute, mais ce sont encore des camps, à savoir des lieux où il en faut bien peu pour que s'organise l'injustice : leur structure même est le fruit d'une histoire déjà longue. Une histoire qui avait autrefois, sans que les États s'en inquiètent trop, commencé avec de simples procédures de rétention." (p.50)
"Les images sont fatales, certes, en ce sens qu'elles portent une mémoire tenace. Du moindre souffle elles font un fossile en mouvement." (p.60) "Mais, dans le même temps, les images sont contre-fatales. De leur grande mémoire surgissent de tout nouveaux désirs -- en tant même que désirs, ne sont-ils pas toujours "tout nouveaux", irrésolus, insatisfaits, tendus vers l'avenir ? --, comme une végétation qui pousserait anarchiquement sur de la lave durcie. D'où tiennent-elles donc cette nouvelle force, ou cette force de nouveauté ?" (p.61)
"À chaque fois qu'il est question de l'étranger, il est question de l'hospitalité. Alors se dresse, comme Derida y insiste, l'antinomie [...] Il y a la une étrange hiérarchie. La loi est au-dessus des lois. Elle est donc illégale, transgressive, hors-la-loi." (p.76)
Kant : "[...] l'antinomie du prix et de la dignité : 'Tout a un prix ou bien une dignité. Ce qui a un prix peut être aussi bien remplacé par quelque chose d'autre, à titre d'équivalent ; au contraire, ce qui est supérieur à tout prix, ce qui par suite n'admet pas d'équivalent, c'est qui a une dignité.' [...] 'Simplement, considéré comme une personne, c'est-à-dire comme un sujet d'une raison moralement pratique, l'homme est au-dessus de tout prix ; car en tant que tel (homo noumenon), il doit être estimé, on pas simplement comme moyen en vue des fins d'autrui, ni même en vue des siennes propres, mais comme fin en soit, c'est à dire qu'il possède une dignité (une valeur intrinsèque absolue), par laquelle il force à son égard le respect de touts les autres êtres raisonnables de ce monde, peut avec tout autre membre de cette espèce se mesurer et s'estimer sur un pied d'égalité.' " (p.79).

Quatrième de couverture

« Apatrides, sans-foyer.
Ils sont là.
Et ils nous accueillent
Généreusement
dans leur regard fugitif,
nous, les oublieux,
les aveugles.
Ils passent et ils nous pensent. »

(Niki Giannari)

« Passer. Passer quoi qu’il en coûte. Plutôt crever que ne pas passer. Passer pour ne pas mourir dans ce territoire maudit et dans sa guerre civile. Avoir fui, avoir tout perdu. Passer pour tenter de vivre ici où la guerre est moins cruelle. Passer pour vivre comme sujets du droit, comme simples citoyens. Peu importe le pays, pourvu que ce soit un État de droit. Passer, donc, pour cesser d’être hors de la loi commune. Dans tous les cas : passer pour vivre. Mais là où vous avez fui les murs clos des caves bombardées, vous avez trouvé une frontière close et des barbelés au camp d’Idomeni. »

(Georges Didi-Huberman)

Passer, quoi qu’il en coûte se compose d’une part d’un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l’Europe (pages 11 à 21) et d’un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées  d’un documentaire, Des spectres hantent l’Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.

Critiques

Pas de critique sur les trois premières pages en retour de la recherche lancée sur Google, une page sur France-Culture qui se résume à une citation. Tout aurait-il dit au point de ne plus pouvoir en parler ?

Sentir le grisou

Je retouve quelques notes, en vrac :
- Qu'énonce celui qui affirme le beau sinon le témoignage de sa propre émotion. Fut-elle partagée, elle ne s’impose ni comme vérité ni comme évidence mais comme la réalisation d’une possibilité. Il n’en est pas autrement pour celui qui dénonce le laid. La question de la vérité, du juste, de la morale et toute autre ; elle ne doit pas se confondre.
- Le beau, le laid sont des catégories de l’affirmation de soi. Entre les deux la création ouvre des océans d’insignifiant, dresse des montagnes d’indifférence.
- Le beau et le laid sont des exceptions, lorsque l'un surgit l’autre n’est pas loin comme la face cachée de l’objet source des émotions.
- Éprouvé, prouvé, mettre à l’épreuve. L'émotion et la raison, il y a quelque chose à comprendre dans ce qui nous touche.
Il question, dans ce livre, de cinéma, de Pasolini. Je ne connais rien au cinéma et je ne connais pas Pasolini ; ou plutôt si, je connais ce mot comme valeur d'échange crâne dans les conversations d'une époque. Il fallait aimer Pasolini, je veux dire l'admirer. Le livre de Didi-Huberman est tout autre chose. Le beau, le laid, la mort et quelque chose de plus. L'horreur, peut-être, la vraie la tragique, pas celle qui fait peur, celle qui fait peine. Le cinéma poésie. Alors ce soir de sortie du confinement, je suis allé voir La rabbia.

Quatrième de couverture

L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

En ce sens pourrait-on dire qu’il « sent le grisou » de l’histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins » pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C’est ce qu’on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine » mais, surtout, de La rabbia, l’admirable film d’archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

Critiques

Cahier critique de poésie (apprécié)